Charlie y la fábrica de chocolate - con Agustín "Rada" Aristarán como Willy Wonka- es la cuarta pieza de una sociedad que Carlos Rottemberg armó en 2021, al salir de la pandemia, junto a las productoras Ozono y MP y bajo licencia de Music Theatre International. El flamante éxito proviene de esta usina, ideada por el empresario y sus socios, que en la sala más grande de Sudamérica llega a meter entre 35.000 y 40.000 espectadores por semana -más que cualquier teatro de Londres o Nueva York- y ya sumó más de medio millón de personas en tres inviernos anteriores, a contramano del consumo.

Antes vinieron Matilda, School of Rock y La Sirenita, bajo un mismo molde: la monstruosa capacidad del Gran Rex, una temporada acotada a dos meses, hasta tres funciones por día, una producción dispuesta a dejarlo todo en el montaje y una entrada popular que no se toca hasta el final.

El musical que tiene como estrella al excéntrico chocolatero Willy Wonka se estrenó en el West End en 2013, basado en la novela de Roald Dahl. En su versión argentina lo protagoniza Aristarán, con Mery del Cerro y Sebastián Almada como la madre y el abuelo de Charlie Bucket, un papel que rotan cuatro chicos, más el cover. La escala se ve sobre todo en la trastienda: cuatro elencos infantiles, 20 chicos para cinco roles, elegidos entre 911 inscriptos y 307 finalistas del casting presencial. Y más de 180 personas trabajan en una sola obra. Con una proyección de 200.000 boletos en dos meses, en la boletería ya esperan superarla, como en los tres casos anteriores.

El señor de los teatros

Dueño de diez salas porteñas y seis marplatenses, en carrera desde que tenía 17 años, Rottemberg se define más como "teatrista" que como empresario. Nadie sabe más que él del negocio. Sobrevivió a todo. Hiperinflación, corralito, australes, patacones, dólar blue y pandemia. Le dicen "el señor de los teatros". Pero él se sigue presentando como aquel chico de Mataderos que, a los ocho años, en un cine de la calle Lavalle, quedó fascinado con La novicia rebelde. Su madre notó, sin embargo, que miraba a la platea casi más que a la pantalla. Corría el año 1965 y, cuando Julie Andrews empezó a cantar, le dijo: "Quiero hacer eso". Eso era conmover al público.

Medio siglo y 1.026 títulos después, su apellido está en la marquesina del Gran Rex y él sigue haciendo lo mismo: mirar al público antes que cualquier otra cosa. El año que viene cumple 70. Acaba de entregar a su editorial un libro, Pasen y Lean. 50 años de teatrista y algo más, y recibe a Forbes para hacer números de un fenómeno que crece cuando todo lo demás cae.

Hablemos de números. ¿Cuánto cuesta montar algo así?

La inversión es lo fácil de contar. El año pasado, La Sirenita fueron $ 3.000 millones, que a $ 1.200 el dólar eran US$ 2,5 millones, todo incluido: dos meses de ensayo y dos de función. Pero cuidado, porque inversión y riesgo no son lo mismo. El riesgo es que, si no va nadie, la tenés que poner vos. Mientras la gente viene, entra algo de sponsor y la boletería te adelanta la plata porque te tiene confianza: el público hace el primer aporte. Sería mentiroso decir "hubo que poner todo junto". Por eso tengo una frase que me encanta: el riesgo es la justificación moral del empresario.

¿Y en Charlie a cuánto trepó ese riesgo?

Pensé que iba a ser lo más caro que me había pasado, y lo fue. Arrancó en $ 3.000 millones. Hasta hace poco los números daban $ 4.200 millones, un 40% más. Y este fin de semana, ya cerrado y debitado, dio $ 5.250 millones. ¿Por qué? Se fue el dólar de $ 1.200 a $ 1.400, pero también se fue el presupuesto en pesos, por decisiones que tomamos: la cabina que vuela cuatro minutos de escena terminó costando casi $ 500 millones, porque hubo que reforzar los techos del Rex, asegurar todo y montar la grúa que la mueve. El riesgo se agranda. Pero si la venta corre más rápido que el riesgo, cada día que pasa estás mejor.

Y del lado de los ingresos, ¿qué factores hacen que rinda distinto?

La capacidad y la cantidad de funciones del Gran Rex son un as en la manga. En Londres y Nueva York hacen ocho funciones por semana en teatros de 1.200 butacas: el techo son unos 10.000 espectadores. Acá, con la sala más grande de Sudamérica y muchas más funciones, llegamos a meter 35.000 o 40.000 en una semana. Llegó una certificación de que ningún teatro del mundo metió, por semana, más que el Gran Rex con estos títulos.

¿Y cómo se calcula la apuesta?

Exactamente igual que ir al casino. Si no te gusta apostar, no te dediques a esto. Daniel Grinbank, que hizo musicales, decía que en la Argentina no se pueden hacer musicales. En parte es cierto: la mayoría pierde. Si lo hacés con la cabeza, no lo producís; hay que hacerlo con el corazón. Por eso el año que viene va a haber muy poco musical en Buenos Aires. Nosotros ya estamos pensando en el quinto título para una comedia musical.
No es la primera vez que agotan una preventa en horas. 

¿Tienen la fórmula, en un contexto adverso para la clase media, donde lo primero que se recorta es lo prescindible: una salida al teatro, una cena afuera?

Son 40.000 entradas vendidas antes del estreno, sí. Pero toda pieza tiene antecedentes, y este es el aval de medio millón de personas que vieron los tres espectáculos anteriores. Esto arranca en 2021, todavía con el resabio de la pandemia. Nos juntamos algunas empresas a pensar qué hacer cuando todo eso pasara; algo distinto. Lo venía buscando con mi hijo Tomás, y aparece la posibilidad de trabajar con Ozono y con MP, una productora específica de musicales. Armamos la sociedad por un solo espectáculo: Matilda. 

¿Por qué Matilda?

Con mi mujer buscábamos un embarazo y habíamos ido a ver Matilda a Londres. A la salida ella dijo: "Si quedara embarazada de una nena, le pondría Matilda". Siete tratamientos de fertilidad después, quedó embarazada. El día que nació mi hija tuitié desde la puerta de la sala de partos: "No tenemos los derechos del musical, pero sí, desde hace un ratito, a la protagonista: Matilda". Era un mensaje poético, familiar; no tenía ninguna intención de producir musicales. Pero Valentina Berger, de GO Broadway, radicada en Nueva York, leyó ese tuit justo mientras gestionaba los derechos. A principios de 2021 viajó a Buenos Aires y nos propuso armarla, junto a Mariano Pagani, Fernando Moya y Pablo Kohlhuber, movida por aquel tuit. No había nada de negocio en el origen. E hicimos Matilda. Eso sí, con un sello: una entrada lo más popular posible, que no se tocara hasta el final, fuera éxito o fracaso; temporada corta, dos meses, con la mayor cantidad de funciones, en el Gran Rex; y el objetivo de hacer el espectáculo como para nuestros propios hijos. Salí a contarlo, casi como vocero de la sociedad. Y lo cumplimos. Por no buscar el negocio, terminó siendo un gran negocio. Pero para poner en contexto: más de 1.000 estrenos, 22 millones de boletos vendidos, 16 salas propias de teatro, eso somos nosotros, fuera del musical. 

Matilda fue bastante bisagra. El teatro musical de gran producción se instaló en la Argentina. Y desató, de paso, un conflicto doméstico. Nicolás, tres años más grande que Matilda, reclamó: "¿Por qué a ella, que es más chica, le hicieron una obra y a mí no?". Para mantener la paz del hogar, llegó School of Rock en su honor, y fue furor: 80.000 espectadores en mes y medio, siempre primera en el ranking de recaudación y público de Aadet. Con La Sirenita fue parecido. Al final mis hijos se convirtieron en "selectores" de contenido del negocio familiar.

¿Y esta vez repetís con una historia de Roald Dahl?

También fue una señal personal, fue la última obra que vimos antes de saber que seríamos padres nuevamente.

¿Buscás en este género y en estos títulos hechos afuera un espectáculo "probado"?

No hay garantías en este rubro: es instinto afilado y muchos años de oficio. La historia puede estar instalada - la gente ya conoce a Matilda, a Ariel, a Willy Wonka, a la escuela de rock-, pero el espectáculo no siempre obedece a eso. La Sirenita, nada menos que con la Academia de Disney detrás, no había funcionado en Nueva York, y en Londres ni se animaron a hacerla porque creían que no andaba. Y acá, en el punto más lejano del mundo, explotó. No compro una fórmula garantizada: compro una historia que la platea reconoce y la vuelvo nuestra. Cuando comprás la licencia a Music Theatre International, tomás la letra y la música, pero todo se adapta. Ese es otro sello de la sociedad: que no sean espectáculos "llave en mano". Lo único extranjero es el texto de origen; los cuatro son nacionales, no réplicas. Sería imposible explicarle a una platea de afuera que un personaje quiere comer queso con membrillo, o el chiste con la clave del wifi que hace Wonka. Cada obra tuvo su paladar local. El equipo de Ozono y MP, con Magalí Altman al frente, es una maquinaria que cuida cada detalle: lo artístico, la técnica, el marketing, el ticketing. Hay 180 personas trabajando para que ocurra la magia. En 50 años nunca estuve en algo tan grande.

¿Cómo se sostiene un negocio donde el público paga por algo que todavía no vio?

Somos de las pocas actividades donde el público te deja en consignación algo que todavía no consumió y que no sabe si le va a gustar. Entrás a un local, te probás un pantalón, te lo llevás o lo cambiás. Acá la gente pone la plata por adelantado, a veces sobre un papelito virtual, sin haber visto nada. Por eso, en 51 años, lo que más cuidé fue la credibilidad. Saben que no les fallamos, y se juega esa fe en cada entrada.

Hay un desembarco de figuras de la televisión al teatro ¿Eso es una buena noticia?

Es la noticia que me sostiene el público y, a la vez, la que me aterra. Este año tendría que vender menos: más recesión, más competencia que nunca, un Mundial. Y sin embargo se sostiene, en parte porque las estrellas de la ficción se vuelcan al teatro. Pero esto es la foto, no la película. Es como alegrarse por cargar nafta diez minutos antes del aumento sin pensar en el próximo tanque. El teatro de Corrientes se nutrió siempre de las figuras: la gente iba a ver la de Olmedo, la de Porcel, la de Gasalla. Esas figuras se hacían en la televisión; hoy ya no se fabrican. Cuando empecé, los jóvenes de Corrientes eran Calvo y Darín; hoy el más joven es Nico Vázquez, que tiene casi 50. 

Se está perdiendo una generación, y en 20 años esos edificios monstruosos pueden no tener con quién llenarse. Hoy es bárbaro: está Suar, Francella, Darín, "Rada", Bossi. Pero se va a agotar. No van a existir más las figuras. De hecho, tengo mucho miedo que ya no haya calle Corrientes. Se murió Brandoni… esas figuras irrepetibles, que surgieron de la televisión. Los que somos viejos vimos todo eso. Tenemos claro de dónde surgió cada nombre propio. Y cada vez son figuritas más difíciles. Cuando hicimos la última revista en Mar del Plata, yo que tengo una relación bárbara con Moria Casán y Carmen Barbieri, fuimos a comer, y les dije, "Chicas, algo pasa en este país, la revista de antes tenía chicas de 20 años, ahora de 80“. Yo quiero mirar 20 años para adelante: perduré porque nunca me quedé con la foto, me quedé con la película. Así que no lo veo como una buena noticia. 

Son tres productores grandes asociados. ¿Cómo se ponen de acuerdo? ¿Hay egos?

Tomamos café y lo arreglamos. No es más que eso. El Multiteatro es nuestro, de Tomás y mío. Para los musicales nos asociamos solo con MP y Ozono, un espectáculo por año. Es una isla dentro de las empresas de cada uno, y la firmamos: Ozono, MP, Los Rottemberg. Más todo lo demás. Esa lógica de abrir el juego la apliqué hace 25 años, cuando me copié de los cines e hice el multiteatro: donde había una sala, hice cuatro. Ampliás la apuesta a más casilleros sin subir el costo por casillero.

Sostenés que el teatro no debe vivir de subsidios. ¿Eso sigue en pie con costos en dólares y taquilla en pesos?

El riesgo es la justificación moral del empresario. Soy capitalista al mil por ciento, pero no soy capitalista en el éxito para volverme socialista en el fracaso: cuando la empresa gana es mía, y cuando pierde también. Por eso estoy en contra del empresario privado que vive del Estado: se parece a un planero de guante blanco. En 50 años nunca le vendí una entrada al Estado. Ahora, eso no significa que esté en contra del aporte del Estado a la cultura: estoy convencido de esa obligación. Yo fui en los 90 a defender en el Congreso el Instituto Nacional del Teatro, aclarando que no era para mí sino para el teatro independiente. y defendí el Instituto de Cine y el Fondo Nacional de las Artes. El Estado tiene que cuidar la cultura, los nuevos talentos. Defiendo que cuando un gobierno contrata artistas populares, lo haga contratando a una Mercedes Sosa cuando viene de Tucumán, cuando el privado no la va a contratar y el deber de las políticas estatales debería ser darle difusión. Para eso hay funcionarios, puestos en los roles vinculados a la cultura, que deben encontrar a las Mercedes Sosa. Por mi parte, no tengo vinculación con ningún estamento de ningún gobierno. Ahora, voy a cualquier proclama que haya que firmar a favor del apoyo del Estado, porque acá lo que se mezcla es que pensar que cuando vos pedís por el Estado estás pidiendo para vos. Son dos cosas diferentes. Y mucho más digo esto en estos últimos tiempos, en donde se le han endilgado a figuras que no tienen nada que ver con el Estado, el rótulo de vivir del Estado. Y en general, quienes lo dicen, son los que viven del Estado. 

Después de más de 1.000 títulos, ¿qué te enseñaron los fracasos?

Si hubiese aprendido de los fracasos, no volvería a fracasar. Soy muy mal alumno. En Broadway esta noche hay 47 musicales y nadie conoce más de ocho; el resto baja rápido. Hollywood hace más fracasos que éxitos. Acá los éxitos no llegan al 30%. El dato fino: en la cámara, sobre más de 200 títulos del año pasado, diez se llevaron el 54% de la torta. Una polarización como nunca. Si me ponés el micrófono en la puerta del Gran Rex, te pinto un panorama maravilloso. Si venís a ver el resto de mi cartelera, te muestro cinco o seis cosas que no funcionan. El tema es la honestidad de contar las dos fotos.

Cerrás contratos millonarios en un papelito del tamaño de la huella de un pulgar. ¿Todavía vale la palabra?

Hace más de 30 años que no firmo un contrato con nadie. En una hoja chiquita anoto seis datos -nombre, obra, sala, temporada, fecha, porcentaje- y ponemos el dedo, simbólicamente marcando con la huella digital el papel en blanco. Hice 21 años el programa de Mirtha Legrand y, salvo los dos primeros, nunca firmamos nada. Tampoco tengo nada firmado para esta obra, ni con Ozono ni con nadie. Si no tenés palabra en esta profesión, durás muy poco. Porque acá no se trabaja con mercadería: se trabaja con materia prima humana. Por eso, más que empresario, hay que ser “teatrista“, y casi psicólogo, porque tratás con personas. Tal vez a mi hijo le convenga que algún día los teatros sean buen real estate. Yo hice el camino inverso: el Teatro Mar del Plata era un estacionamiento; el América, un cine que se caía; el Bristol, una confitería. Los convertí en teatros.

A Carlos Rottemberg lo siguen llamando Carlitos. Sigue enamorado del público como a sus ocho años en esa sala de cine que lo fascinó. Y en comunicación permanente con ese chico que veía la platea, y quizás todavía ahora, siga intentando descubrir, cada vez, qué los mueve hasta las butacas.